CRONACA DI UN FELICE RECUPERO CULTURALE - (1996-2008)
" Cesena ha più dolci ricordi:
in lei è cresciuta, è stata allevata Marietta Alboni
è là che essa apprese le prime nozioni di un arte
della quale doveva essere una delle glorie "
(Camille Saint-Saens)
Nell' anno 1836 un nobile cesenate, il conte Giovanni Roverella, scrisse in una lettera di rallegrarsi per la bella canzone cantata dalla Marietta.
Non sono in grado di affermare che la Marietta in questione fosse colei che sarebbe poi divenuta la celebre artista di canto, però fu la lettura di questo scritto ad incuriosirmi ed a farmi iniziare una ricerca sul contralto Marietta Alboni ( 1826-1894).
Nel 1836 la nostra Marietta Alboni, figlia di Eustachio Alboni (1780-1843)) e di Geltrude Mazzetti (1795-1853), aveva 10 anni e cantava già da tempo nelle case dei nobili della città sempre meravigliando per la sua voce.
Il conte Roverella era di certo un estimatore di questa voce e da vari documenti conservati nell' Archivio di Stato di Cesena sappiamo che era uno dei responsabili delle attività teatrali della nostra città.
Sarà anzi il Roverella a dare il consenso affinchè Marietta potesse utilizzare il vecchio Teatro Spada per dare un concerto (21/11/1841) il cui ricavato andasse a di Lei beneficio.
Questo mio interesse iniziò nella primavera del 1996, esattamente 150 anni dopo l’ inaugurazione del nostro Teatro Comunale e dal debutto della Alboni in questo luogo ( 1846).
Fu quindi una felice coincidenza poter legare il nome della nostra cantante a questo anniversario.
Parlai con il compianto Professor Michele Massarelli di questa Marietta che man mano andavo scoprendo e fu soprattutto merito della sua sensibilità se il recupero iniziò nel migliore dei modi. Venne coinvolta L’ “Associazione Amici della Musica " nella persona di Giorgio Foschi e si decise di fare, cosa mai fatta prima, un concerto in memoria di Marietta Alboni.
Il 15 agosto del 1996 il Corriere di Romagna nella edizione di Cesena pubblicò un articolo sul 150° imo anniversario del nostro teatro, articolo che così iniziava "Oggi il Teatro Bonci compie 150 anni. Infatti è stato inaugurato il 15 agosto 1846. All' impianto comunale hanno legato il proprio nome molti artisti.
Ma fra tutti spicca Marietta Alboni......"
Il recupero ebbe così ufficialmente inizio.
Scarse erano le notizie sulla cantante nella nostra città, serviva quindi fare una ricerca d' archivio cercando quei documenti mai considerati prima d'allora.
Così scoprii, tra l' altro, che una fotografia che mostrava un bell' angolo del nostro centro storico raffigurava la casa abitata dalla famiglia Alboni ;
é questa una immagine molto conosciuta tra i locali cultori di memorie patrie ma il tempo trascorso aveva cancellato questo nesso con la cantante.
Pur conservando nella nostra Cesena qualche documentazione sulla presenza della famiglia Alboni, la ricerca andava fatta anche in altri luoghi.
Città di Castello, dove la Alboni era nata, Bologna dove Marietta studiò, ma soprattutto all' estero, e non solo in Francia, ma ovunque, dove tenne concerti o giunse notizia della sua arte.
A Città di Castello c'era una “Corale lirica Marietta Alboni” a ricordare l' artista lì nata. Presi contatto con il Maestro del Coro Marcello Marini a cui parlai di questa ricerca iniziata, ebbi per un attimo la sensazione quasi d' aver scippato la loro Marietta, ma sbagliavo.
Anche gli amici tifernati capivano che l’ Alboni era nata lì casualmente ma che le sue radici erano romagnole come la sua famiglia.
La sera del 20 dicembre 1997 si tenne nel Teatro Bonci il Concerto in memoria della nostra cantante.
Ero presente tra il pubblico con Michele Massarelli.
Ricordo l' emozione di entrambi quando la presentatrice annunciò che il Coro lirico che partecipava all'evento si sarebbe chiamato da quel momento "Coro lirico Marietta Alboni - Città di Cesena".
Questa scelta fu voluta dall' allora Presidente del Coro, Bettino Campidelli.
Ma anche da parte della "Associazione Amici della Musica " e da altri soggetti sensibilizzati da Michele Massarelli era stata avanzata questa richiesta.
A Bologna nel locale Liceo Musicale sono custoditi i registri che riportano i dati della allieva Marietta, ma come detto il grosso della ricerca andava fatto all' estero.
Sono scarni di notizie le pubblicazioni italiane dei primi decenni del 900, però sufficienti a farci capire che Marietta Alboni era stata relegata a figura secondaria o addirittura era stata dimenticata nel proprio Paese.
Probabilmente l' essere divenuta cittadina francese anche per matrimonio e l' avvento del fascismo nel nostro Paese contribuirono a farla dimenticare in Italia.
Solo la globalizzazione poteva e potrà contribuire ad un grandioso recupero della sua figura, ma un altro grosso contributo arrivò con la traduzione dal francese della biografia " Marietta Alboni " del Pougin, traduzione fatta da Michele Massarelli e con note del sottoscritto.
Tramite internet era stato possibile ricostruire parte di ciò che era sconosciuto da noi in Italia, scoprire che quando Marietta andò in tournee in America venne varato un clipper in suo onore, il " Clipper Alboni ", scoprire che l'ammirazione che il grande poeta americano Walt Whitman aveva per la Alboni fu determinante a creare il Whitman poeta e celebre autore di " Foglie d' erba", scoprire che la Alboni era indicata come la prima interprete della canzone " La paloma " di Iradier.
Il tutto rendeva veramente grande la nostra artista.
Avevo preso contatto, in cerca di notizie con vari studiosi o centri di documentazione all’estero.
Trovai di solito molta disponibilità, anche nel farmi correggere le informazioni errate che loro avevano, da Crescentino (Al) paese natale di Luigi Arditi, che accompagnò la Alboni nella tournee americana, a Cuba, alla Spagna agli Stati Uniti e così via.
Mi limito nel menzionare, la Signora Sigrid Faltin, regista tedesca del film documentario " La paloma" che racconta la storia di questa canzone ed lo spagnolo Alvaro Fernandez Rodas che ha contribuito a ricostruire la tournee americana della Alboni e mi ha dato più informazioni sul "La paloma".
Tra il Coro Alboni di Cesena e quello Tifernate abbiamo avuto due incontri, con uno scambio reciproco di visite.
É stato importante quello del 9 ottobre 1999 nella Cattedrale di Cesena, un felice gemellaggio musicale tra Cesena e Città di Castello nel nome della nostra grande artista.
Felice anche la coincidenza della data, era infatti il 9 ottobre del 1847 quando debuttò all' Opéra di Parigi: come Lei disse, “…uno dei momenti più belli della vita.”
Proseguendo in questo recupero presi contatto con il Professor Piero Mioli noto musicologo.
Il Professor Mioli è anche docente in quel Liceo Musicale di Bologna dove studiò Marietta ed è uno studioso di Rossini.
Chi meglio di lui poteva dare maggior lustro al nostro contralto?
Mioli ha raccontato esaurientemente l’artista in varie occasioni e contribuirà a farla conoscere anche in futuro.
É importante anche ricordare i lavori dei professori Romano Pieri e Luigi Riceputi, il primo per il quotidiano " Il Resto del Carlino e per la "Società di Studi Romagnoli ", il secondo.
Meritorio è stato anche il contributo dei due cori Alboni a creare interesse per la cantante. L' attività del cesenate Coro Alboni ha fatto conoscere la cantante ai romagnoli con ciò favorendo quell' opera di recupero che s' andava da noi facendo.
Ad esempio durante la presidenza del Coro da parte di Bruno Benvenuti è stata inaugurata la piazzetta Marietta Alboni nella area antistante al luogo dove la Alboni abitò, e ciò si aggiungeva alla via Alboni a Città di Castello e ad una via ed a una “square” a Parigi; ma recentemente anche il paese di Bagnacavallo (Ra), patria della famiglia Alboni, ha intitolato una via al celebre contralto.
Proseguendo in questo recupero era importantissimo che nel nostro Teatro fosse un 'opera che la ricordasse. Determinante il contributo del Coro Alboni a mantenere vivo l'interesse per questo recupero nel sensibilizzare un artista locale, lo scultore Domenico Neri.
L' 11 ottobre 2008 nel foyer del Teatro A. Bonci è stato inaugurato un busto bronzeo raffigurante Marietta Alboni ed è stata scoperta una lapide a ricordo del suo debutto in questo Teatro.
L' opera è stata interamente donata dallo scultore, che si è detto meravigliato dalla grandiosità del personaggio.
Era presente alla inaugurazione anche il Sindaco di Cesena Giordano Conti, ed il Professor Mioli che ha celebrato degnamente l'evento.
La cerimonia è stata resa maggiormente suggestiva dall'ascolto della canzone "La paloma" nel momento dello scoprimento del busto e della lapide commemorativa.
Non mi è possibile ricordare gli innumerevoli cesenati che hanno contribuito a questo recupero, anche con entusiasmo, quasi dovessero soddisfare un desiderio inconscio.
Ed ora, al fine di onorare ulteriormente il grande contralto, perché non istituire a Cesena un "Premio Marietta Alboni", un podio di voci da tutto il mondo in memoria della Alboni ''?
E’ nato così nel 2014 il Premio Alboni “Contralto di Donna”
(Lelio Burgini)
“Una piccola Maria per un grande contralto “ (di Piero Mioli)
La rosa Alboni, il sigaro Alboni, la mantiglia Alboni, il clipper Alboni,(Vedi a fondo pagina nel capitolo "Cimeli) e forse altro ancora: è vero che il mondo della musica e del canto è sempre stato molto amico della mitologia, che forse solo il cinema del ‘900 ha contato dive e divini come il teatro d’opera del ‘700-800, ma che nel corso della sua carriera di contralto la semplice, tranquilla, non bella né affascinante Marietta Alboni abbia meritato tanto da veder assegnato il suo nome a fiori, oggetti e simili (a proposito, il clipper è un “veliero veloce”) è segno di un valore artistico veramente straordinario. Nata a Città di Castello (Perugia) il 6 marzo del 1826, Maria Anna Marzia, figlia del tenente Eustacchio Alboni (1780-1843) originario di Bagnacavallo, e della signora Geltrude Mazzetti (1795-1853), con la famiglia si trasferì presto a Cesena, dove ebbe modo di manifestare e coltivare l’evidente propensione alla musica e l’eccellente natura vocale con il maestro Antonio Bagioli (il quale, vale la pena di riferirlo, si era formato alla superiore scuola bolognese di Padre Mattei erede di Padre Martini). Nel 1839, non senza difficoltà d’ordine economico e, come dire? geografico, si iscrisse al Liceo Filarmonico di Bologna, dove il grande Gioachino Rossini, non più operista militante ma fresco e provvido “consulente” dell’istituto pubblico, la prese a benvolere e soprattutto tenne a perfezionarla nel canto, formandola e preparandola completamente nella tecnica del belcanto di cui era stato l’ultimo alfiere autentico e riconosciuto. Né si limitò a questo, Rossini, ché quando, tre anni dopo, dovette far eseguire il suo Stabat Mater (dopo una prima francese e altre festeggiatissime esecuzioni straniere), nell’amata Bologna, precisamente in quello spazio dell’Archiginnasio che doveva poi sempre chiamarsi “sala dello Stabat Mater”, scelse proprio lei per la parte femminile grave; e subito dopo la segnalò all’impresario del Teatro Comunale che il 3 ottobre dello stesso 1842 la fece esordire nella Saffo di Pacini nella parte della dolce Climene e nella Lucrezia Borgia di Donizetti in quella del gagliardo Maffio Orsini.
Dal Comunale alla Scala il passo fu breve, e altrettanto breve fu quello per Vienna e per S. Pietroburgo, città sensibilissime alla musica italiana che la ascoltarono in opere di Rossini, Donizetti, Bellini, Pacini, in opere poi dimenticate come la Ildegonda di Marco Aurelio Marliani e la Lara di Matteo Salvi. Durante il lungo e lento ritorno, ecco parecchi concerti in Polonia, in Germania, in Boemia, in Ungheria, e qualche opera intera come il rossiniano Tancredi a Berlino e a Praga la Consuelo di Luigi Gordigiani. Nel 1846 la ventenne Alboni era a Roma, nel ’47 passò da Venezia a Londra e da Parigi a Vienna, nel ’48 cantò a Londra, Bruxelles e Liegi, e così via, nei percorsi di una carriera ormai sensazionale e accanto a colleghi celeberrimi. Nel 1850 cantò ancora a Parigi, ma finalmente all’Opéra e in scena (prima in concerto o al Théâtre Italien), mietendo successi con le Prophète di Meyerbeer e la Favorite di Donizetti. Seguirono fitte scritture a Madrid, a Torino, ancora nelle amatissime Parigi e Londra, quindi in America (a New York nella stagione 1852-53) e sulla via del ritorno a Lisbona. Dal 1854 le notizie sulla carriera cominciano a diminuire: il fatto è che nel ’53, in quella Parigi dove aveva la residenza fin dal ‘47, la Alboni aveva sposato il conte bolognese Carlo Pepoli (omonimo e parente del librettista dei Puritani di Bellini) e che di fronte alla cattiva salute di un marito affetto da megalomania e manie suicide abbastanza presto, purtroppo, caduto nella follia (poi deceduto nel ’67) aveva diradato gli impegni, per ritirarsi ufficialmente nel ’63. Cantò ancora occasionalmente al funerale di Rossini, alla prima postuma della versione strumentata della Petite messe solennelledell’adorato maestro, in qualche concerto di beneficenza, in qualche bella serata conviviale e amicale. Nel ’77, superata la cinquantina e abbandonato definitivamente il canto militante, si sposò con Charles Denis Ziéger e con lui visse tranquillamente dividendosi fra l’appartamento del corso della Regina (acquistato nel ’47) e la casa suburbana di Ville d’Avray (acquistata nel ’79). Nel 1890 fece testamento, nominandone esecutore il marito (“capitano anziano dell’armata francese e cavaliere della Legion d’onore”) e lasciando quasi tutto il suo patrimonio, ammontante a un milione e mezzo di franchi, alla città di Parigi a lei così cara; e rendite alle due sorelle e al fratello, gioielli e altro alle nipoti, donativi ai pronipoti, alla cameriera, a giovani studenti, a poveri e così via. Nel 1892 cantò un’ultima volta, a casa sua per festeggiare le nozze d’oro col canto (appunto a cinquant’anni dall’esordio bolognese), e alla tragica morte del Romeo di Vaccai fece seguire la buffa arietta di Berta del Barbiere di Siviglia (lei già grande Rosina). Morì serenamente nella villa detta della “Cenerentola”, vicino a Parigi, il 22 o 23 giugno del 1894 e fu sepolta senza alcuna pubblicità (come da testamento) nel cimitero del Père Lachaise. Cinque anni dopo il Museo Carnevalet di Parigi aprì una “Sala Alboni” che ospitava e metteva in mostra i ricordi e le reliquie materiali della vita artistica della titolare.
Effettivamente la Cenerentola di Rossini si meritava il nome della villa della Alboni, ché era stata uno dei suoi cavalli di battaglia. Altre personaggi, altre opere, altri autori da lei cantati in aggiunta a quelli citati erano il Pierotto della Linda di Chamounix e il Gondì della Maria di Rohan di Donizetti, le protagoniste della Norma e della Sonnambula di Bellini, le protagoniste della Fille du régiment e della Anna Bolena di Donizetti, il Cherubino della Nozze di Figaro e la Zerlina del Don Giovanni di Mozart, la Fidalma del Matrimonio segreto di Cimarosa e il Paggio Urbain degli Huguenots di Meyerbeer, la Maddalena del Rigoletto e la Ulrica del Ballo in maschera di Verdi, e del prediletto Rossini la Isabella dell’Italiana in Algeri, la Rosina del Barbiere di Siviglia, l’Arsace della Semiramide, il Neocle dell’Assedio di Corinto, il Malcolm e la Elena della Donna del lago, il Pippo e la Ninetta della Gazza ladra(quindi altre parti e lavori di Mozart, Vaccai, Coppola, Halévy, Auber, Balfe, Weber, Flotow). Personaggi femminili ma anche maschili, come si vede, e come si sa scritture spesso contraltili ma talvolta sopranili (per tacere della curiosità onde al Covent Garden la Alboni ventiduenne cantò la parte baritonale di Carlo V nell’Ernani di Verdi) in opere di genere serio, semiserio e comico. La voce di Marietta Alboni, infatti, godeva di un’amplissima estensione che, compresa fra il Sol grave e il Do acuto, visto lo spessore del registro grave la poneva spontaneamente nei ranghi del contralto ma grazie all’ultima nota posseduta le permetteva anche di alzarsi comodamente al registro di soprano (anche se la chiusa cadenzante di ogni aria volgeva al basso). E siccome una lettera dell’interessata risalente al 1892 riferisce che in vocalizzo la voce poteva scendere al Fa e salire addirittura al Mi bem., ecco che il tipico repertorio del contralto belcantista e la possibilità di affrontarvi note acute o improvvisarvi puntature acute dovevano veramente essere il terreno ideale per la sua voce “straordinariamente estesa, eguale, pura, larga e possente nell’adagio, leggera e brillante nell’allegro” (come scrisse il “Cittadino” di Cesena alla notizia della morte). “Con l’espressione d’un clarino”, aveva detto Prosper Mérimée (l’inventore di un personaggio poi eternato nella mediosopranile Carmen di Bizet), e cioè di una tromba acuta (altra cosa il clarino piccolo o clarinetto); e con tutta la tecnica, la cura della fonazione, l’agilità, la perizia dell’ornamentazione, la cantabilità e la scioltezza del suono apprese alla scuola di Rossini direttamente e non di meno cantando le opere del maestro più efficienti di ogni trattato di canto.
Qualche critica riferiva di alcuni suoni del registro centrale di per sé piuttosto deboli e a rischio di intonazione, anche se ben recuperati e propriamente “ricoperti” dalla giusta emissione, ma nessuna critica osò mai mettere in dubbio la qualità, la bellezza, la timbratura della voce della Alboni, vero e grande contralto all’occorrenza capace di atteggiarsi a soprano e come tale di trionfare nei panni di personaggi regolamentari come Arsace, Isabella, Cenerentola e Orsini, di affrontare la contraltile Rosina senza -notoriamente- cambiare una nota, di permettere a Meyerbeer di arricchire gli Ugonotti con lo speciale rondò “Nobles seigneurs, salut!” (contraltile e sopranile insieme), di conquistare la romantica e sublime Norma di Bellini (parte drammatica dall’acuto perfettamente sopranile) e addirittura la buffa Norina di Don Pasquale (parte schiettissimamente sopranile), di lambire la drammaturgia verdiana con un contralto come la Maddalena di Rigoletto e un mezzosoprano come la Azucena del Trovatore. È vero che nel primo ‘800 usava spaziare fra i repertori e i registri, che certe grandi primedonne (Colbran, Pasta, Malibran) alternavano il grave Tancredi di Rossini a soprani diversi (le tre citate alla Desdemona dell’Otello di Rossini, la prima a Semiramide e le seconde a Norma), che la Pisaroni aveva cominciato come soprano e si era trasformata in contralto, che la prassi della variazione e in particolare della “puntatura” aiutava ad alzare o abbassare, insomma a caratterizzare una parte secondo la bisogna: è verissimo, ma intanto la Alboni si trovò a operare nel pieno e non nel primo ‘800, e poi è indubbio che la sua non fosse una voce mista (nemmeno del tipo intermedio detto di Falcon) bensì una voce talmente dotata dalla natura e talmente perfezionata dalla tecnica da permettersi licenze, lussi e soddisfazioni sopranili senza per questo confondere la sua natura mirabilmente contraltile. Che fra l’altro, come si sa e s’è spesso ripetuto anche a sproposito, congiurava con un fisico, un volto, un aspetto notoriamente così poco gentile e aggraziato da invogliare l’interessata a calzare spesso abiti maschili, di paggi come Cherubino, Gondì e Urbano ma anche di giovanotti come Maffio Orsini; e a proposito della sua creatura certo più tenera e forse più amata ha fatto dire che “questa robusta Cenerentola avrebbe schiacciato, se l’avesse voluto, le sue magre e spregevoli sorelle” (Pougin).
La voce di contralto era stata fondamentale nella storia del melodramma del ‘600-700, in versione sia maschile (leggi di castrato, dal Senesino al Farinelli) che femminile. Fra le donne, dopo la fiorentina Vittoria Tesi (1700-1775) dalle fortune ancora barocche, nel primo ‘800 erano emerse la fiorentina Marietta Marcolini (operante proprio a cavallo fra i due secoli), la veronese Adelaide Malanotte (1785-1832) e specialmente la piacentina Benedetta Rosmunda Pisaroni (vissuta fra il 1792 e il 1872, estesa dal Fa al Do); verso la metà dell’800 s’erano imposte la lombarda Marietta Brambilla (1807-1875), la francese d’origine spagnola Pauline García Viardot (1821-1910) e la torinese Carlotta Marchisio (1833-1919); nella seconda metà dell’800, infine, sarebbe apparsa la viennese Maria Waldmann (1844-1920). Ma la Waldmann, acclamata interprete di Verdi e per esempio dell’Amneris di Aida, era già un perfetto mezzosoprano, la Marchisio era un eccellente contralto di caratura belcantistica indifferente al soprano (e non solo perché cantava spesso assieme alla sorella Carlotta, soprano), la Viardot cantò magnificamente da contralto e da soprano (anche la Sonnambula di Bellini) ritirandosi presto dalla scene e preferendo il canto da camera e l’insegnamento, la Pisaroni non tardò a fermare la sua voce nel registro di contralto: onde è chiaro che la Alboni fu l’ultimo grande contralto di assoluta temperie belcantistica (dicasi pur rossiniana), una delle ultime voci femminili capaci del doppio registro, una delle poche cantanti di contralto interessate anche al nuovo canto mediosopranile (il primo in ordine cronologico, quello della Azucena del Trovatore), in tutto ciò confrontabile solo, e in parte, con la Viardot. Una voce di oro e velluto (Pougin), robusta come il metallo, morbida come la stoffa, preziosa come entrambi, capace di raccogliere “nella stessa gola Giulietta e Romeo, una capinera e una colomba sullo stesso ramo” (Gautier).
In America, dove guadagnò qualcosa come 20.000 dollari, cantò anche la Paloma di Sebastián de Yradier, una canzone poi destinata a enorme popolarità, e forse la cantò per prima accompagnata dall’autore stesso (del resto cantò anche Eine Feste Burg di Martin Lutero). E ancora in America fu sentita da Walt Whitman, giornalista che esaltò la “liquida pienezza di quella voce di contralto” e fra le “rare briciole di ore felici” della sua vita non esitò a comprendere lo spettacolo delle cascate del Niagara ma anche “l’Alboni nella scena dei figli nella Norma”. Poeta, grande e anzi massimo poeta statunitense, Whitman dedicò alla Marietta anche una breve lirica, appunto A una cantante, alla quale dava un dono poetico già indifferentemente pensato per “qualche eroe, oratore o generale”; e nella lunga poesia Della bufera musica superba elencava decine e decine di occasioni musicali, si riferiva o alludeva a parecchi personaggi (Norma che stringe il pugnale, Lucia che impazzisce, Amina che si sveglia dal sonnambulismo) ed esclamava così: “L’ubertosa signora ecco arriva, / orbe lucente, Venere contralto, fiorente madre, / sorella agli dèi superi, la voce dell’Alboni ora ascolto”. La Alboni interprete anche dell’acutissima Lucia di Lammermoor di Donizetti? forse sì. Interprete anche della mediosopranile Venus del Tannhäuser di Wagner? Forse no, ma paragonare “un elefante che ha ingoiato un usignolo” (frase detta da madame Emilia de Girardin e attribuita anche a papà Rossini) a Venere era una felice espressione poetica che non poteva non rappresentare la felicissima realtà di quel canto indimenticabile. A ricordare il quale, però, alla lunga non potevano essere in molti, se non per altro perché nessuna forma d’arte è effimera come quella dell’interpretazione della musica: negli Émaux et cammées (Smalti e cammei) del 1852 Théophile Gautier inserì una poesia dedicata alla Alboni, “Vedi nell’antico museo”; “per festeggiare il sessantesimo anniversario di madame Alboni” Monsieur Jacques Normand aveva scritto una poesia, capoverso (tradotto) “Una voce penetrante e leggera, e così dolce”; nel 1912 Arthur Pougin pubblicò il volume Marietta Alboni (edito in Italia dal Ponte Vecchio di Cesena nel 2001, versione di Michele Massarelli); nel 1943 Giuseppe Adami diede alle stampe Tre romanzi dell’Ottocento uno dei quali era La cantante (Marietta Alboni); da alcuni anni, infine, opera a Cesena (esibendosi anche altrove) un coro che si è voluto intitolare a una “Marietta Alboni” sinceramente sentita come grande concittadina da ricordare e coltivare contro gli attacchi del tempo.
p.g.c. del Prof. Piero Mioli
Una epigrafe per Marietta Alboni al Teatro “Bonci” di Cesena
di Pietro Castagnoli (Pubblicato nel Corriere Romagna il 16 marzo 2006)
Lelio Burgini, mi invita a ricordare il tributo ideale che Walt Whitman, il maggiore poeta americano volle dedicare alla voce di Marietta Alboni (1826-1894) che si considerava cittadina cesenate per le origini familiari, anche se nata a Città di Castello, e alla quale gli amici del Coro Alboni, presieduto da Bruno Benvenuti, hanno fatto dedicare la Piazzetta antistante alla Barriera. Sarebbe opportuno che questa epigrafe, in lingua originale, fosse affissa a quella che fu la sua casa d’angolo di Via Mura della Barriera Ponente, o almeno al Bonci, nostro tempio musicale. Ne trascrivo il testo. La versione italiana di Enzo Giachino è dalle edizioni Einaudi di Foglie d’erba. E’ inserita alla pag. 16, nelle Dediche. Erano le Inscriptions, iscrizioni sulla pietra o sulle monete.
LEAVES OF GRASS.
To a Certain Cantatrice/
Here, take this gift,/
I was reserving it for some hero, speaker, or general,/
One who should serve the good old cause, the great idea,
the progress and freedom of the race,/
Some brave confronter of despots, some daring rebel;/
But I see that what I was reserving belongs to you/
just as much as to any./
(Traduzione)
FOGLIE D'ERBA
A una cantante /
Eccoti questo dono,/
Io lo serbavo per qualche eroe, oratore o generale./
Per qualcuno che avesse servito la buona vecchia causa,/
la grande idea, il progresso e la libertà della razza,/
Per qualche eroe che avesse affrontato despoti,/
per qualche audace ribelle;/
Ma vedo che quanto serbavo a te appartiene non meno che/
a ciascuno di essi./
Lelio Burgini mi invia anche alcuni pezzi di critica musicale, scaricati da Internet per documentare l’amore di Whitman per l’opera italiana ed in particolare l’ammirazione per la voce di Marietta Alboni, contralto rossiniano insuperabile. Whitman l’aveva sentita, critico musicale e giornalista, a New York nel 1852. Già nel suo commento finale alla traduzione di Michele Massarelli del libro di Arthur Pougin su Marietta Alboni, per le edizioni Il Pontevecchio di Cesena, 2001, Lelio Burgini ne aveva evocato i rapporti con Cesena (“Cesena ha più dolci ricordi”, pagg. 117-121).Ma il problema dei rapporti Whitman-Alboni e musica europea è molto più complesso. Non basterebbe un volume a chiarirlo. Whitman ha inserito la sua vita nella sua opera. Le Foglie d’erba apparvero nel 1855, quando aveva trentasei anni. Erano versi liberi per un poeta libero, che si faceva ritrarre in maniche di camicia e il cappello alle ventitré, una sfida in ogni senso alla tradizione “feudale” di ogni cultura precedente, specie l’ europea. Era un inno a se stesso mentre cantava la marcia democratica dell’America che si liberava dalla schiavitù. La marcia di liberazione di se stesso equivaleva alla marcia di liberazione del suo popolo. L’edizione di Foglie d’erba del 1889, l’anno della sua morte, comprende quattrocento poesie, un involucro di esperienze che si aggiunsero alle prime dodici del 1855.Betsy Eikkila, che i lettori possono trovare anche in Internet, sostiene che nel “Canto di me stesso”, Sing of Myself, confluiscono e si bilanciano tutte le contraddizioni di un’epoca: “Whitman tesse un modello globale di unità nella diversità. Questo modello di molti e uno - il “e pluribus unum” che fu il sigillo rivoluzionario della Repubblica americana – è l’architrave di Foglie d’Erba. Io presento “Canto di Me stesso” come un dramma dell’identità democratica in cui il poeta cerca di bilanciare e riconciliare i maggiori conflitti nel corpo politico dell’America. Il conflitto tra “la persona separata” e “nella massa”, individualismo ed eguaglianza, libertà e unione, il Sud e il Nord, la fattoria e la città, il lavoro e il capitale, il bianco e il nero, la femmina e il maschio, la religione e la scienza. Ognuno può discutere una delle sezioni individuali del poema in relazione a questo conflitto”. Non mi risulta che la critica nostrana si sia posta da questo punto di vista. Una conclusione è in Democratic Vistas, Prospettive democratiche, un suo saggio del 1871. Whitman lotta con le tensioni centrali e i paradossi dell’esperienza americana del Nuovo Mondo. Questi conflitti gli appaiono più urgenti anche dopo il periodo della Guerra Civile quando la forza scatenata del mercato capitalistico e la dinamica della civilizzazione moderna appaiono girare fuori controllo. “Chi imbriglia il Potere? Il Leviathan?” . E’ la domanda che conclude lo studio del Whitman e apre il nostro sul ” Modern World”, sul nuovo mondo. Per questo Whitman resta il “bardo della democrazia americana”, il cantore della “razza delle razze” nel senso più ampio del termine. In questa prospettiva democratica va interpretato il suo rapporto con l’opera europea e la dedica all’Alboni come ad un’eroina, impareggiabile interprete della Cenerentola di Rossini.La “Cinderella” per il Whitman americano era il sogno di riscatto da ogni servitù, di individuo e di popolo.
Pietro Castagnoli
